GROTTE NELL’ARTE

Due visioni romantiche del “Buco I di Monte Mauro”   

Sandro Bassi

1	Questi due disegni a penna ed acquerello, tratti da pagine d'album del grande vedutista (pittore e scenografo) faentino Romolo Liverani ed eseguiti attorno al 1850, sono tra le pochissime - e forse più potenti - testimonianze artistiche di grotte romagnole. Sono inoltre forse le uniche eseguite dal vero, sul posto, in accordo con quell'ansia febbrile e ossessiva che accompagnò Liverani in tutta la sua disordinata vita e che lo spinse a vagabondare un po' ovunque alla ricerca di scorci, prospettive, inquadrature da cui poi ricavare idee per scenografie teatrali. Liverani girava come un pazzo, armato di matite e taccuini, per fissare sulla carta ciò che il suo occhio gli suggeriva. Non di rado trasfigurava, spostava, aggiungeva, alterava proporzioni o dilatava dettagli. Pittore «romanticamente estroso», come recita l'epigrafe sulla sua poverissima tomba - peraltro pagata dal Comune, perché lui morì solo e nella miseria più nera - in questo saggio di disegno dal vero di chiara matrice teatrale, Liverani raffigura una grotta, tutto sommato modesta, non imponente né per dimensioni né per morfologia.
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Tuttavia, come sempre, aggiunge alla mera trascrizione del reale una passione selvaggia, una visionarietà commovente che trasforma i sassi in sculture di plastica michelangiolesca, le pareti di gesso in panneggi fiabeschi e i festoni di edera in cascanti arabeschi, capaci di incorniciare, enfatizzandola, la figura umana.

Oltre all'interesse artistico e tipologico - ripetiamo, si tratta di un caso raro di vedutismo dal vero per le grotte di Romagna e saremmo felici di sbagliarci - i due disegni hanno acquisito oggi un particolare valore documentario per una serie di fatti d'attualità che diremo. Ma vediamo prima chi era Romolo Liverani.

... Io son nato sol per star coi penelli in mano...

(Romolo Liverani, lettera a Marianna Castelnuovo del 3 marzo 1868)  

Sebbene sia, in generale parlando, abbastanza rischioso mescolare troppo i dati biografici con l'opera di un autore (i primi finirebbero con il condizionare, in positivo o in negativo, la valutazione della seconda), nel caso di Romolo Liverani, il più fecondo vedutista del romanticismo ottocentesco romagnolo nonché maggior scenografo nella storia del teatro faentino, non si può fare a meno di esordire con un profilo della sua vita, tanto è stretto l'intreccio fra i due piani del discorso.

Figlio di Gaspare Liverani, “macchinista del teatro comunale”, Romolo viene al mondo il 12 settembre 1809; da bambino, fin dall'età di sei anni, aiuta il babbo nel lavoro, vede costumi, quinte e sipari; il fratello maggiore, Antonio, è pittore e probabilmente viene chiamato sul palco quando c'è bisogno di ritoccare qualche fondale o di allestirne di nuovi; in qualche occasione il piccolo Romolo dà una mano e rivela un innato talento, al punto che a dieci anni viene iscritto alla Scuola di Disegno.

Le tappe successive sono brucianti: fino ai 14 anni frequenta le lezioni di architettura e prospettiva di Pietro Tomba, a 15 fa le prime esperienze professionali come scenografo (la più antica documentata è a Faenza nel carnevale 1824, non ancora quindicenne, poi, nello stesso anno, a Lugo, Ravenna e Senigallia) e a 18 se ne va a Milano per conoscere il Sanquirico, nume indiscusso in materia. A 20 viene chiamato al teatro di Bergamo; seguirà una lunghissima serie di commissioni, soddisfatte con puntualità, rigore e soprattutto passione, ma quasi sempre malpagate, complice anche il carattere di Romolo, «poco incline - secondo uno dei suoi biografi, Ennio Golfieri - al mercimonio della propria opera e più pago della lode che del denaro... fu uomo amabile, di spirito socievole, e della sua bontà un po' tutti approfittarono».

Nei primi anni '30 inizia a collaborare, sempre come scenografo, per il Teatro di Ravenna e nel '40 per quello di Pesaro; contemporaneamente, a Faenza comincia ad eseguire scene per le opere dell'amatissimo Donizetti; nel '42 fa quelle per la Lucia di Lammermoor e per lo Stabat Mater di Rossini. E' sempre più richiesto - Pisa ed altri teatri toscani e marchigiani, Roma e poi tutte le maggiori città venete, infine Mantova e Reggio Emilia - e sempre peggio pagato. Dopo il 1860, con la crisi economica che si ripercuote sugli artigiani e segnatamente su quelli operanti nel “superfluo”, la sua situazione si aggrava. Indebitato e disoccupato - a parte le commissioni per alcuni signorotti faentini che gli fanno affrescare le loro ville di campagna - nel '64 lascia Faenza per Pesaro dove assieme al figlio ventisettene Tancredi, che segue le sue orme, appresta tutte le scene per il Guglielmo Tell di Rossini. Subito dopo si trasferisce a Fano, ma nel '66 lo troviamo a Faenza sempre più in difficoltà: Tancredi si è fatto soldato nell'esercito garibaldino e gli ha lasciato due figli da mantenere. Si adatta a lavori di ripiego, si rivolge ai conventi e i Francescani, per i quali ha dipinto molto in passato, gli fanno decorare qualche fondale d'altare. Continua ad eseguire bozzetti per scenografie; le ultime sue opere datate sono del 1869, poi - ancora Golfieri - «la mano gli si fa pesante e tremula»; il declino fisico è rapidissimo, è costretto a lasciare la casa di Corso Mazzini per una stanza malsana in fondo a via Monaldina, oggi via Pascoli, dove si ritira con la moglie. Tancredi è andato a Roma a cercar fortuna e si è portato dietro i figli.

Al tramonto del 9 ottobre 1872 il più instancabile artista faentino, «uomo onoratissimo, poeta estemporaneo, compagno gioviale e anche buon bevitore al cospetto degli uomini e di Dio», muore di stenti. Ha solo 63 anni. 

Al di là del cliché, squisitamente ottocentesco, dell'artista errabondo e sfortunato, geniale ma irrimediabilmente povero - che per Romolo fu però una realtà, tragica e pagata cara - l'opera di Liverani ha ricevuto negli ultimi anni una serie di riletture; come vedutista era già stato amorevolmente studiato soprattutto da Ennio Golfieri. Restava da indagare su di lui come scenografo e lo hanno fatto diversi studiosi, dimostrando che l'occhio di Liverani era finalizzato a tradurre su carta progetti per il teatro anche quando, in apparenza, rivolto a paesaggi o scorci casuali. In altre parole, molte vedute che sembrano fini a se stesse o che siamo soliti attribuire al filone del Liverani pittore, magari visionario, ma sempre pittore, sono in realtà da ricondurre a quella sorta di deformazione professionale che fece del Liverani uno scenografo tout court, senz'altri aggettivi, preoccupato sempre di cercare spunti da rielaborare per il palcoscenico, oppure di costituire un campionario da mostrare agli impresari che potevano offrirgli lavoro.

Ciò non sminuisce il valore di Liverani anche come cronista dell'immagine: fu prima di tutto uomo di teatro, ma i suoi disegni costituiscono una preziosa testimonianza documentaria di angoli che non esistono più. Anzi, in molti casi è l'unica: si pensi alle centinaia di rocche e castelli ritratti da lui e solo da lui.

Liverani prende come soggetto monumenti, piazze, sotterranei, ruderi, chiostri, grotte, montagne: li rielabora però come vuole lui, o li incornicia in prospettive da palcoscenico.

Verità e finzione, vero e verosimile, fantasia e visionarietà, tutto per una suggestione d'insieme perché «l'opera è anzitutto spettacolo». E allora si capisce che il teatro, per Romolo Liverani, è stato il catalizzatore, l'unico ordinatore, il fine ultimo dei sogni e degli incubi della sua inquieta vita.   

Per il primo c'è da dire che le sue parti interne attualmente note sono franose, strette e assai poco invitanti; per il secondo c'è da dire che le ipotesi di una sua frequentazione in epoca preistorica - suggerite dalla posizione, dalla morfologia, dall'orientamento favorevole (verso sud) dell'antro di ingresso - sono rimaste tali per la mancanza di reperti nonostante i saggi effettuati dal Gruppo Speleologico Faentino nel 1956 e nel 1973. Altro elemento allettante era l'esistenza della vicina Grotta dei Banditi, a lungo frequentata in epoca protostorica e che ha restituito interessantissimi reperti. Resta comunque, il Buco I di Monte Mauro, da rivedere per più di un motivo.

Tuttavia, da oltre tre anni, con la distruzione della soprastante pieve di S.Maria Assunta, la grotta ha finito, suo malgrado, con il prendere il posto della chiesa. In un'ottica di - secondo noi malintesa - «sacralizzazione» che non rispetta la dimensione in fondo più sacra in senso vero che è quella naturale, la grotta è stata adibita ad improbabile santuario. Va riconosciuto che le modifiche apportate, di sicuro in buona fede e di cui non si criticano le intenzioni, sono quasi tutte reversibili. Per ora si tratta di «ripuliture» a carico della copertura vegetale, sia nell'ingresso che nel piccolo pianoro antistante, di leggeri livellamenti del pavimento per renderlo più agibile e di collocazioni di immagini e suppellettili un domani facilmente rimovibili. Un po' più grave appare la sistemazione del sentiero che vi scende dall'alto, con intaglio ex novo di scalini nel gesso vivo, allargamento dei due o tre preesistenti e collocazione di staccionata in legno previo scasso della roccia e impiego di cemento. I «danni» - se così si possono chiamare: per noi lo sono, per chi li ha fatti evidentemente no - possono e devono essere rimediati. Gli stessi autori hanno garantito che con il rifacimento della pieve la grotta sarà restituita al suo aspetto naturale, ma si sa che non esiste nulla di più definitivo del provvisorio, anche perché già si comincia a parlare di miracoli e grazie avvenute sul posto, il che porterebbe ad un'intensificazione del culto già avviato.

Non vorremmo che tutto finisse come la Grotta del Romito, sopra Marradi, bella caverna in un affioramento di travertino trasformata in un surreale santuario con corredo kitsch di statue, statuine, ammennicoli e souvenir portati da altri santuari (ma perché?) e - quel che è infinitamente peggio - raggiunta da una strada, perché i pellegrini moderni, a differenza di quelli antichi, pare non possano più neanche camminare.